Chaos w miejsce patriarchatu. „Król Lear” w Teatrze Narodowym, Jan Englert w roli Leara
Grzegorz Wiśniewski poprowadził „Króla Leara” w duchu teatru okrucieństwa, bo taki jest tekst Szekspira. Jan Englert zagrał władcę szlachetniejącego w miarę nieszczęść. To ważna rola, ale ważne jest też otwarcie Narodowego na Szekspirowskie pytania.
Po premierze „Króla Leara” Williama Szekspira w Teatrze Narodowym dyrektor tego teatru Krzysztof Torończyk przypomniał opinię Petera Brooka; Ten dramat ma być górą trudną do zdobycia. Jak się już na nią nawet weszło, nadal nie ma pewności, czy jest się na szczycie.
A jednak polski teatr wciąż chętnie po niego sięga. Zaledwie trzy lata temu wystawił go w Teatrze Dramatycznym Wawrzyniec Kostrzewski obsadzając Halinę Łabonarską w tytułowej roli. Z kolei Andrzej Seweryn gra sugestywnie fragmenty „Króla Leara” jako monodram: najpierw w Teatrze Starym Lublinie, teraz w swoim Teatrze Polskim.
W tym przypadku znamy dodatkowy kontekst spektaklu. Jan Englert grał już tytułową rolę z „Króła Leara” – w tym samym Narodowym, w roku 1998, w reżyserii Macieja Prusa. Uznał, że zagrał go wtedy za wcześnie, że się nie w pełni udało. Chciał spróbować drugi raz, miał to wystawić Litwin Eimuntas Nekrošius, ale zmarł. Teraz zgłosił się do Englerta jako dyrektora artystycznego Grzegorz Wiśniewski, który dopiero co wystawił na tej scenie „Marię Stuart” Friedricha Schillera – w umownych kostiumach, mocno zbrutalizowaną, za to pięknie zagraną.
Sam 81-letni Englert obchodzi w tym roku 60-lecie pracy scenicznej. Dodajmy jeszcze, że kilka lat temu grał w „Garderobianym” Ronalda Harwooda legendarnego starego aktora, Sira, który recytuje „Leara” na scenie. Dyrektor Narodowego mówił jego kwestie z wyjątkową pasją.
Apokaliptyczna przypowiastka
Tadeusz Boy-Żeleński narzekał na ten tekst jako archaiczną klechdę, psychologicznie niewiarygodną i prowadzącą donikąd. Ślepota starego króla, który zna swoje trzy córki, a jednak oddając im władzę, kieruje się jedną przesłanką, oczekiwaniem na czym grubsze tym skuteczniejsze pochlebstwa, jawi się jako mało wiarygodna. Większość postaci jest jednowymiarowa, rysowana grubą kreską, czasem podobniejsza do marionetek niż żywych ludzi.
Moje podrażnienie tym tekstem budzi swoisty konserwatyzm Szekspira. Odrzucenie czy zdradzenie Leara przez córki to dla niego, pomimo błędów samego króla, kosmiczny dramat. Szekspir mu współczuje pomimo koszmarnej pogardy degradowanego króla dla ludzi. Jego nieszczęścia są celebrowane wielominutowymi monologami. Za to skrzywdzony przez innego starego ojca, hrabiego Gloucestera, Edgar ma odwagę poskarżyć się właściwe jednym jedynym zdaniem.
Hiperbola zmienia się zbyt często w stereotyp – Edmund, syn Gloucestera i brat Edgara, to na przykład do bólu przewidywalny, zły bękart. Nie we wszystkich sztukach Szekspira jest tak prosto. Tu jest.
Znawca Szekspira Jan Kott wywodził, że zachowania bohaterów dramatu z samym Learem na czele są tak irracjonalne, iż nie radził sobie z nimi ani teatr romantyczny ani naturalistyczny. Powinien sobie z tym poradzić „teatr nowy”, gdzie „nie ma już charakterów i tragizm został wyparty przez groteskę”. To o tyle słuszne, że ten dramat, pełen pęknięć i tajemnic, z bajkowej opowieści o kłótni w królewskiej rodzinie staje się nagle apokaliptyczną przypowiastką o rozpadzie świata. Lear błąkający się po lesie z Błaznem, spotykający Edgara zmienionego w głupiego Tomka, a potem oślepionego Gloucestera, kojarzy się z bohaterami teatru absurdu Samuela Becketta.
Okrucieństwo na scenie
Wiśniewski, reżyser lubiący swoisty teatr okrucieństwa do tej opowieści akurat pasował. Dziwność tworzonego przezeń świata każe wybaczyć wszelkie nielogiczności inscenizacji: sześćdziesięcioletnia Danuta Stenka gra najstarszą córkę Leara Gonerylę, której ojciec w pierwszej scenie dopiero życzy potomstwa. W niektórych pomysłach reżyser idzie za wcześniejszymi rozwiązaniami – jak w tym aby Dominika Kluźniak grała najmłodszą córkę Kordelię i Błazna. Podobno tak było już w teatrze Szekspira, tak zalecał XX-wieczny reżyser Giorgio Strehler i tak to pokazał Kostrzewski.
Na ogromnej scenie zajmującej pierwsze rządy krzeseł mamy naprawdę apokaliptyczne dekoracje Mirka Kaczmarka. Jest dużo posępnej muzyki (kompozycja Aleksandra Gryka, Tadeusz Wielecki na kontrabasie). Kluźniak śpiewa angielskie pieśni. Mamy okrwawionych tancerzy wzmacniających wrażenie rzeźni (choreografia Wioletty Fiuk). Na ekranach pojawiają się przerażające twarze bohaterów. Wiele scen dzieje się symultanicznie. W paru przypadkach kosztem czytelności. Nie do końca może być jasne, dla kogoś kto nie zna tekstu, co w finale stało się w głębi sceny z Gonerylą, Reganą i Edmundem.
Czyli z tymi „złymi”. Ale czy złymi do końca? W paru miejscach wybrzmiewają jednak racje córek przerażonych nadpobudliwością ojca. To skądinąd jest do odnalezienia w samym tekście. Tyle że ów początkowy strach zmienia je w potwory gorsze niż ojciec. Tak naprawdę Szekspir osądza Leara jako ofiarę własnych błędów. A jednak współczuje starcom.
Ogólna wizja, także plastyczna, jest tu ważniejsza niż psychologia. A jednak miotanie się córek jest znakomicie wygrane przez Danutę Stenkę i Ewę Bułhak. Obie są przerysowane, ale miewają ludzkie odruchy. Bułhak jako średnia córka Regana ma nawet dopisany przez inscenizatora odruch miłości do ojca. Ale w tym świecie, w którym powtarza się formułka „Jakie czasy, tacy ludzie”, na bliskość nie ma już miejsca. Jest co najwyżej miejsce na zwierzęcą, autodestrukcyjną namiętność obu córek do bękarta Edmunda.
Dominika Kluźniak jest znakomita w obu rolach: oszczędna w środkach wyrazu jako dobra Kordelia, buzująca melancholijnym wigorem jako Błazen. Wolałem kiedy w sławnej inscenizacji Jerzego Jarockiego Błaznem był mężczyzna: bezkonkurencyjny Piotr Fronczewski. Ale kupuję tę wersję.
Przemysław Stippa świetnie prowadzi mrocznego Edmunda, torującego sobie drogę kosztem brata i ojca, chwilami niesionego gorączką pośpiechu, chwilami po lisiemu przyczajonego. Stippa z pasją wyrzuca z siebie racje człowieka, który chce dorównać innym, za cenę zbrodni. Szkoda, że reżyser wyciął końcowy moment, kiedy zły bękart próbował przez moment coś naprawić, odwołując własny morderczy rozkaz.
Mamy sugestywnego Mateusza Rusina jako Edgara-Tomka, najpierw cokolwiek naiwnego panicza, potem hasającego nago po scenie w prawdziwym lub udawanym ataku szaleństwa. Mamy Jana Frycza, dziwnie niepewnego w roli kolejnego starca, oślepionego Gloucestera. Wulgarnego i wiernego Kenta kreuje gościnnie Ireneusz Czop. Nawet małe role są smaczne: Marcin Przybylski jako okrutny Książę Kornwalii mąż Regany, Karol Pocheć jako pełen rozterek topionych w alkoholu Książę Szkocji męż Goneryli czy Robert Czerwiński jako Oswald, hardy sługa Goneryli.
Kogo gra Englert?
Oczywiście wzrok widzów spoczywał na Janie Englercie. Miałem poczucie, że jego role w Narodowym stawały się w ostatnich latach jakimś generalnym bilansem, lekcją życiowego doświadczenia udzielaną nam. Taki był Baron Münchhausen ze sztuki Macieja Wojtyszki czy tytułowy komediopisarz z widowiska „Fredro. Rok jubileuszowy”. Tu jest inaczej. Aktor nie jest naszym sumieniem, świadomym wychowawcą. Jest gniewnym, najpierw dominującym, a potem załamanym, owładniętym obsesjami starcem. Uczy nas, owszem, ale własnym przykładem.
Jako Lear upadły, popadający w obłęd Englert jest powściągliwy, wyciszony. Wokoło krzyczą inni, on robi to rzadko. Nabiera nawet jako wygnaniec jakiegoś nowego majestatu. To majestat wglądu w rzeczy ostateczne. Pojawiają się wtedy u niego nawet nuty pewnej miękkości, Englerta, dawnego amanta.
W komentarzach przed premierą mówił, że to historia człowieka władzy, który nie potrafi odejść. To interpretacja kogoś, kto sam od 21 lat kieruje jedną z najważniejszych polskich scen i o władzy wie zapewne sporo. O czym jeszcze jest ten dramat? O naturze władzy i ryzyku wyzbycia się jej? O tym, że dopiero odarci z jej atrybutów, ludzie przyzwyczajeni do panowania, do rozdawania kart, są w stanie odnaleźć swoje człowieczeństwo?
Z pewnością jest to tekst o starości. O nieuchronności wojny pokoleń. Jan Englert daje twarz wszystkim tym obserwacjom, pośrednio kłopotliwym dla niego samego. Odkrywa tamtą postać. Ale odkrywa też siebie. Za cenę pewnego ekshibicjonizmu, który jednak nie drażni, a przynosi niełatwe oczyszczenie. W pewnym momencie pokonany już król dostaje sobowtóra, który niejako za niego pozbywa się szat. To kwintesencja tej ważnej, wykutej ze szlachetnego kamienia roli.
Wykutej ze szlachetnego kamienia, choć przecież rozgrywa się to wszystko na tle narastającego chaosu, okrutnego i odpychającego. To świat pomimo realiów późniejszego średniowiecza pogański, w którym nie Bóg, a bogowie bawią się ludźmi. Lear był przecież legendarnym królem Brytanii. Bohaterowie obrzucają się obelgami, niczym wojujący giganci. Miotają słowa nie tylko dosadne, ale szczególnie okrutne, jak wtedy kiedy Lear przeklina córki, a potem wyobraża sobie sąd nad nimi.
Na ile Wiśniewski pozwala znaleźć nam łączniki między tamtym światem, a naszym dzisiejszym? Przecież przebiera swoich bohaterów w ciemne, standardowe, ale współczesne ubrania. Może trzeba to ująć w kategorii metafory? Oglądamy świat rozwalonego patriarchatu na miejsce którego wkrada się zamęt i brak reguł? Nie mam tu jednak gotowych odpowiedzi, raczej same emocje.
Englert ma w przypadku tej inscenizacji zasługę nie tylko jako odtwórca głównej roli, którą chciał zagrać. Także jako dyrektor teatru otwartego na Szekspirowskie pytania w czasach, kiedy i ten autor bywa kwestionowany w imię nowej poprawności. Wiśniewski zdeformował ten tekst jedynie nieznacznie. Był okrutny w prowadzeniu scenicznych postaci generalnie zgodnie z intencjami Szekspira. Ktoś może to okrucieństwo cenić bardziej, a ktoś go nie lubić. Ale warto się w nim przeglądać. To nie jest martwe dziedzictwo naszej kultury. Przeglądając się, dostrzeżemy w tym lustrze własne dusze z XXI wieku.