Fot. Marta Ankiersztejn/ materiały prasowe
„Opowieści lasku wiedeńskiego” to jeden z wielu antymieszczańskich manifestów. Można go wystawić efektownie – Małgorzata Bogajewska właśnie to zrobiła w Teatrze Narodowym. I można debatować, na ile to utwór historyczny, a jak dalece opowiada również o naszych czasach.
Teatr Narodowy wystawił na swojej małej scenie „Opowieści lasku wiedeńskiego” Ödöna von Horwatha. Autor, pochodzący z rodziny austro-węgierskiego dyplomaty, zdążył w krótkim swoim życiu (1901-1938) napisać parę sztuk i powieści. To utwór najbardziej z nich znany, wciąż obecny na polskich scenach.
Horwath nie wiedział, że sam stanie się bohaterem zdarzeń, w których udziału brać nie mógł. Christopher Hampton uczynił go w „Opowieściach Hollywoodu” fikcyjnym uczestnikiem wojennej i powojennej niemieckiej emigracji w USA – założywszy, że pisarz nie stracił życia. W rzeczywistości zginął w niefortunnym wypadku, na emigracji w Paryżu. Zabiła go gałąź drzewa. „Opowieści Hollywoodu” polskim widzom mogą się kojarzyć ze sławną inscenizacją telewizyjną Kazimierza Kutza z roku 1987.
„Opowieści lasku wiedeńskiego” były w Polsce dość modne – od prapremiery w roku 1971, w poznańskim Teatrze Nowym. Najbardziej znane pozostają: wersja telewizyjna Włodzimierza Nurkowskiego z roku 1983 (wyprodukowana przez ośrodek krakowski) oraz inscenizacja Agnieszki Glińskiej z warszawskiego Teatru Ateneum z roku 1998.
Program teatralny Narodowego przedstawia „Opowieści…” tak: „Portret społeczeństwa w którym rodzi się faszyzm”. Podobnie pisano o tym dramacie zawsze. W istocie austriacki nazizm pojawia się w sztuce jako jeden z elementów szerszej kompozycji, mam wrażenie, że nie najważniejszy, co zrozumiałe – to tekst z roku 1931.
Widmo nazizmu czy mieszczańskiej moralności?
Większość bohaterów, właściwie niemal wszyscy, nie są nazistami, nawet się do tej ideologii bezpośrednio nie odnoszą. Choć ich lęki powodowane ekonomicznym kryzysem, i strzępy rewanżystowskich przekonań dotyczących poprzedniej wojny, będą zapewne budulcem dla akcesu Austrii do nazistowskiego nowego ładu, to pojawiają się one jako dygresje. Prawdziwym faszystą jest niezbyt mądry student Erich, toczący wojnę na słowa z przywiązanym do Habsburskiej tradycji Rotmistrzem i usługujący od pewnego momentu starszej kochance. Nie sprawia on wrażenia groźnego. Co jest skądinąd ciekawą obserwacją zważywszy, że wiemy, do czego aktywność tego politycznego środowiska doprowadziła.
Tak naprawdę „Opowieści” są jedną z wielu satyr antymieszczańskich. Pokazuje nam się nawet nie burżuazyjną elitę, a drobnomieszczaństwo. Ojciec Marianny jest właścicielem zakładu naprawy lalek. Jej narzeczony, Oskar, rzeźnikiem.
Część tej satyry jest typowa i właściwie banalna. Niemądre rozmowy, choćby przy zaręczynowym stole, są zawsze wdzięcznym celem do obśmiania. Wątek rzeźni jako swoistej metafory austriackiego filisterstwa dopiero co pojawiał się na małej scenie Narodowego w „Komediancie” Thomasa Bernharda, dziejącym się w tym samym kraju, choć w dużo późniejszych czasach.
Zarazem Horwath bez wątpienia portretuje społeczność, w której kobieta nie ma równych szans wobec mężczyzn. Łatwo sprowadzić ją do roli towaru, w różnym sensie – jako żonę, a gdy upadnie, jako obiekt seksualnego pożądania. Taki jest los Marianny, uciekającej od rzeźnika do atrakcyjnego nicponia Alfreda.
Można do woli debatować, czy dostajemy tylko portret patriarchalnego konserwatyzmu. Czy także obraz moralnego chaosu, gdzie stare krzyżuje się z nowym. Na przykład Waleria zmieniająca młodych kochanków jest zdecydowanie zwiastunką nowoczesności. Alfred, wolny od wszelkich skrupułów, poniekąd też. Takie pytania zadawano filmowi „Kabaret”. Czy faszyzmowi niemieckiemu drogę torowała zdeformowana mieszczańska mentalność? Czy także etyczny zamęt, kryzys wartości. Odpowiedź nie jest jednoznaczna. Horwath chwilami bywa zbyt dydaktyczny, ale jednak publicystyki nie uprawia. Chwyta kawałki rzeczywistości.
Zarazem to nie jest wielka literatura. Co najwyżej zręczna, z nieźle napisanymi dialogami, ale dość przewidywalna. Pewien krytyk powiedział mi podczas premiery, że taką „średnią literaturę” może łatwiej wystawia się na scenie. Bez wątpienia da się ją wykorzystać do aranżowania rozmaitych, czysto teatralnych efektów, scenicznych „cudowności”. Małgorzata Bogajewska, dyrektorka Teatru Ludowego w Nowej Hucie, której „Tramwaj zwany pożądaniem” z Teatru Ochoty tak mnie niedawno zachwycił, idzie tą drogą reżyserując „Opowieści…” w Narodowym.
W zawrotnym tempie
Zaczynamy od groteskowej, długiej sekwencji zaręczyn. Ktoś narzekał w kuluarach, że niejednorodnej stylistycznie, bo mamy rodzajowość retro przeplataną szyderstwami ze współczesnych drobnomieszczan, takich od disco polo. To prawda, jest w tym trochę eklektyzmu, ale bez unowocześniania na siłę. Anna Maria Karczmarska miesza naturalizm (rzeźnicze półtusze w tle) z piętrową umownością kilku planów niewielkiej sceny, ale w teatrze to się nie gryzie. Także jej kostiumy są i takie, i takie. Odrobinę staroświeckie, ale nie będące wiernymi kopiami garderoby z lat 30.
Ta rozgrywana w szalonym tempie scena przyjęcia wciąga, oszałamia, zachwyca jako efektowny, skuteczny w budzeniu emocji teatr. Ogromną rolę odgrywa tu muzyka. Zespół muzyczny jest częścią akcji. Muzykanci biorą udział w imprezie. Swojskie „umpa umpa” kontrastuje z dzikim amerykańskim tańcem, którym nowoczesny Alfred uwodzi Mariannę. Na dokładkę bohaterowie popisują się wokalnymi kawałkami do ustawionego na scenie mikrofonu. To element prezentacji ich charakterów.
Wymieńmy kapelę: Sebastian Pikula (pianino), Kazimierz Nitkiewicz (trąbka), Sebastian Kuchczyński (perkusja), Piotr Janiec (tuba), Michał Robak (klarnet). Jako autor muzyki wymieniany jest Bartłomiej Woźniak. Jestem ciekaw z czego korzystał w tych aranżacjach. Autorem choreografii, odgrywającej tu dużą rolę, jest Maćko Prusak. Zespół aktorski działa jak dobrze naoliwiona machina.
Akt drugi komplikuje akcję, która dzieje się w wielu miejscach. Niektóre sceny rozgrywają się równolegle, gra planami jest dynamiczna. Reżyserka połączyła niektóre postaci, inne pominęła, ale i tak jest ich dużo. Gdyby nie perfekcyjna ekipa, powstałby chaos, ale w ani jednym momencie go nie czujemy. Wszyscy się do tego dokładają, łącznie z wydobywającym na scenie to co ważne reżyserem światła Dariuszem Pawelcem. Muzyka powraca jako ważny komentator zdarzeń w scenie z nocnego klubu. Groteskowa, widowiskowo wulgarna rewia aranżowana przez znakomitego Mateusza Kmiecika jako Konferansjera (jest on też cynicznym bossem nocnego życia Ferdynandem) kojarzy się naturalnie z „Kabaretem” Boba Fosse’a.
Napisałem o skutecznym w budzeniu emocji teatrze. Byłem cokolwiek zaskoczony rolą Michaliny Łabacz jako Marianny. Aktorka gra ją ostro, jakby bez dbałości o sympatię widzów. Marianna jest w drugim akcie podpatrywana przez nas w sytuacjach intymnych (łącznie z pobytem w łazience). A jednak miałem poczucia, że jej nieszczęścia są dla mnie odległe, właśnie obserwowane przez szybę. Mam wrażenie, że to koncepcja, bo Łabacz umie przecież wzruszać. Może to uchroniło główny wątek dramatu przed stoczeniem się w mielizny melodramatu?
Reszta postaci, w tekście chwilami zbyt jednowymiarowa, żyje podwójnie dzięki aktorom. Może w największym stopniu dotyczy to Alfreda. Przeżywający swój złoty aktorski okres Paweł Brzeszcz jest młodszy niż w poprzednich inscenizacjach. Gra hazardzistę, „nowego człowieka”, wyzwolonego ze zobowiązań i zbędnych sentymentów. Choć w kilku momentach objawiającego ludzkie uczucia, w finale jednak stłumione.
Postaciami jakby z jednorodnej groteski są: Mateusz Rusin (prostoduszny rzeźnik Oskar), Adam Sczyszczaj (dziki pomocnik rzeźnika Hawliczek), Monika Dryl (kabaretowa Ciotka), Anna Chodakowska (antypatyczna Babka Alfreda), Hubert Łapacz (niemądry nazista Erich). Ale tak napisał je Horwath, aktorzy naginają swoje osobowości do balansowania między drapieżnością obserwacji i szukaniem w nich jakichś usprawiedliwiających okoliczności. Z groteskowego świata pochodzi Ferdynand-Konferansjer Mateusza Kmiecika. On jednak budzi grozę, pośród absurdalnych choreograficznych kawałków jest postacią symbolem.
Są też nosiciele większych komplikacji. Po pierwsze Ojciec Marianny Piotra Grabowskiego, bezradny, niemal płaczliwy facet, zmienia się w kogoś o kamiennym sercu, a na koniec poddaje się jednak daremnemu porywowi uczuć rodzinnych. Grabowski składa tę postać z wielu drobnych gestów, nieraz wstydliwych, nieraz nadwyrazistych, zawsze jednak ujawniających prawdę o słabości, ułomności ludzkiej natury.
Po drugie, Waleria Beaty Ścibakówny. Starzejąca się kobieta tarmosząca się z młodszym kochankiem, nie może wzbudzić respektu. Zarazem gdy wsłuchać się w jej wypowiedzi, wychwytujemy nie tylko gorycz, poczucie swojej marnej sytuacji, ale w pewnych momentach trzeźwość osądu. Ścibakówna kolejnymi szarżami obnaża upadki swojej bohaterki, by jednak jej bronić. Zarazem w finale czyni ją elementem rzeczywistości, w której wybiera się realizm. Nie po to ta wdówka wywalczyła sobie specyficzną swobodę, by się szarpać ze światem w imię swobody innych kobiet.
Po trzecie, Emma, narzeczona Hawliczka, pracownica rzeźni, Zuzanny Saporznikow. Jest kobietą prostą, zależną od mężczyzny, ale tęskniącą za miłością, jakby poza swoją realną sytuacją. Tę tęsknotę aktorka rysuje kilkoma tragikomicznymi kreskami. Saporznikow niezwykle sprawnie wciela się w postać starszą od siebie, ze wszystkimi wynikłymi z wieku lękami i kompleksami. Zarazem gra też kolejno kilka epizodycznych postaci dziewczyn lekkich obyczajów. Daje budzący respekt popis aktorskiej sprawności.
Po czwarte, Rotmistrz Wiesława Cichego. Tromtadracki, popijający, toporny choć dobroduszny trep (używając języka z innej epoki) zmienia się w człowieka pełnego współczucia, ujawnia ludzkie odruchy. Aktor gra zgodnie z regułami komedii by stać się na koniec kimś całkiem innym. Tu uwaga na marginesie: postać Rotmistrza, może najsympatyczniejszej osoby z tej opowieści, pokazuje, że Horwath tak całkiem plakatowy nie był. Człowiekiem a nie marionetką, okazuje się tu jednak przedstawiciel starego świata. Nawet jeśli jego człowieczeństwo jest daremne.
Gdy dodamy Annę Ułas jako Matkę Alfreda, kobietę pełną współczucia, po prostu dobrą, mamy cały komplet, całą galerię. Aktorzy umieją się odróżniać, opowiadać swoje małe historie czasem przez niewiele minut, w tłumie postaci. Dużo to czy mało? Ich inteligencja, także celność kilku rozwiązań reżyserskich, ratuje tę inscenizację przed topornością „antymieszczańskich” przesłań. Zarazem powtórzę, to sprawna, ale nie wielka literatura.
Co tu jest aktualne?
I sami autorzy inscenizacji, i pierwsi komentatorzy, chętnie podkreślają jej aktualność, podobieństwo do czasów współczesnych. Teatr Narodowy napisał na swojej stronie o chaosie, który rodzi demony. Podobno dziś ma być tak samo jak wtedy. Zawsze warto tropić podobieństwa, chaos wraca do naszego życia. Ja jednak mam wrażenie, że to tekst zamknięty we własnej epoce. Co oczywiście nie musi być zarzutem. Po co wystawiać klasykę, jak nie po to aby poznawać dawne dylematy, troski i lęki?
Mam wrażenie, że za tym przekonaniem o „aktualności” sztuki austriackiego Węgra kryje się przesłanie polityczne. Świat stereotypowego, pełnego przesądów mieszczaństwa, zawsze zwalczany przez wolnomyślicieli, miał nam znowu grozić w postaci pisowskiej kontrrewolucji. Utwierdza mnie w tym rozmowa z jednym z grających w spektaklu aktorów. Kiedy zauważyłem po premierze, że nie mamy we współczesnej Polsce patriarchatu, z uprzedmiotowieniem kobiet i złym stosunkiem do nieślubnych dzieci, żachnął się. „Przez osiem lat próbowali nam patriarchat budować” – padł komentarz. Jeśli próbowali, to bardzo nieskutecznie, więc nie jestem pewien, czy warto tu popadać w patos.
Zarazem aktorka także grająca w tym przedstawieniu poczyniła sensowną uwagę. „Prawda, to nie jest aktualne co do realiów. Ale aktualny jest opis złego stosunku człowieka do innego człowieka. Ludzka krzywda jest poza realiami” – powiedziała mi. To celne, zwłaszcza że pokazuje nam się ludzi krzywdzących innych bezrefleksyjnie, wręcz mimowolnie.
Małgorzata Bogajewska o tyle poszła za tym wnioskiem, że nie próbowała szpikować swojej efektownej inscenizacji żadnymi płaskimi odniesieniami do naszych czasów, ani jej na siłę upolityczniać. A to dużo, zważywszy na praktykę innych teatrów.
Równocześnie zaś mam takie poczucie, że teatr wciąż wyważając drzwi co najmniej uchylone, w stałej wojnie z mieszczaństwem czy patriarchatem, pomija, nie zauważa bardziej współczesnych zagrożeń. Zjawisk związanych ze społecznymi i obyczajowymi przemianami, z tym co podobno „nowoczesne”. Prowadzi cały czas wojny z przeszłości. Oczywiście dostrzegając jakieś kawałki tej przeszłości w czasach dzisiejszych. Ma do tego prawo, niemniej warto przypominać, że obok widma faszyzmu są inne widma, dużo bardziej realne i aktualne.