Stanisław Syrewicz: W środku czuję, że nigdzie nie przynależę

Anita Czupryn

Cały czas zderzam się ze światem, który nie jest moim. Nigdzie nie należę. Nie traktuję tego jako zesłanie czy wyobcowanie - mówi Stanisław Syrewicz, polski kompozytor, który zdobył światową sławę.

Jest coś w atmosferze placu Bankowego, a tu się właśnie spotykamy, co przypominałoby panu czasy PRL?
Dziś jest to już inny świat. W latach 70. plac Bankowy kojarzył mi się wyłącznie z miejscem załatwiania spraw urzędowych. Albo czekało się na urzędnika, albo czekało się na załatwienie jakiejś sprawy. Innych skojarzeń z tym miejscem z tamtego okresu nie mam. Do Warszawy przyjechałem w latach 60. na studia i wtedy moje życie ograniczało się głównie do Akademii Muzycznej oraz „Dziekanki”, czyli akademika. Oprócz „Dziekanki”, na Górnośląskiej stał barak, w którym również mieszkali studenci szkoły muzycznej. Jego też dziś już nie ma. Książkę można by napisać na temat tego, co się w nim działo.

Co się działo?
Barak należał do szkoły muzycznej. Był to fiński domek, ale sporych rozmiarów, z dobudowanymi skrzydłami. W środku, w każdym pokoju mieszkało po trzech muzyków. Każdy ćwiczył na swoim instrumencie. Panował jeden wielki jazgot i kakofonia. Każdy chciał się przebić ze swoją muzyką: i ci, którzy grali na pianinie, i ci, co na skrzypcach, na klarnecie czy trąbce.

Kończąc studia na Akademii Muzycznej, automatycznie zaczął pan przynależeć do artystycznej elity Warszawy?
To się stało po tym, jak wygrałem w Krakowie, z moją wtedy przyszłą, a dziś byłą żoną Katarzyną, Studencki Festiwal Piosenki. Wygraliśmy ex aequo z zespołem Pod Budą. To było bardzo miłe, choć szokujące, bo nie byliśmy na to przygotowani. Ale kiedy w nagrodę dostaliśmy jeden magnetofon i kilka tysięcy złotych, to stwierdziliśmy, że nie będziemy tego dzielić, tylko weźmiemy ślub (śmiech). A potem zacząłem pracować dla programów telewizyjnych i pisać muzykę do utworów tak zwanej poezji śpiewanej.

Pisał pan muzykę do poezji Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Pana piosenki wykonywali wtedy najwybitniejsi polscy artyści. Magda Umer…
Magda Umer, Piotrek Fronczewski. Marek Kondrat też brał w tym udział, Krzysztof Wakuliński i Daniel Olbrychski. Nie tylko do poezji Gałczyńskiego, również do tekstów Stanisława Wyspiańskiego i innych, a także pastorałki na podstawie staropolskich tekstów, które potem znalazły się w repertuarze Maryli Rodowicz. Tego rodzaju programów w telewizji było zresztą mnóstwo; tworzyli je, z wielkim wyczuciem, państwo Krystyna i Michał Bogusławscy. A ja z nimi współpracowałem. W ówczesnej telewizji zatrudnienie znaleźli ludzie młodzi; wszyscy byliśmy bardzo obiecujący, co, jak czas pokazał, się sprawdziło. Byliśmy zwartą grupą, trzymaliśmy się ze sobą dość blisko, tym bliżej, kiedy później wylądowałem w Wyższej Szkole Teatralnej na wydziale reżyserii i to zaczęło mnie bardziej kręcić. Ów krąg teatralny był mi wtedy najbliższy: aktorzy i to, że pisałem muzykę do spektakli, dla Zygmunta Hübnera, który był moim dziekanem, dla Adama Hanuszkiewicza…

… Jerzego Grzegorzewskiego?
Nie, on był trochę z innej planety. Ale współpracowałem z nim w Teatrze Ateneum; jeszcze jako student reżyserii byłem jego asystentem.

Co to znaczyło być artystą w komunistycznej Polsce? Czy się przekładało na lepsze życie, talon na samochód?
Zdecydowanie się przekładało, ale nie o to nam wszystkim chodziło. Pamiętam, jeszcze przed tym, jak zdałem do szkoły teatralnej, w 1973 roku, byłem posiadaczem małego fiata, co w tamtym okresie było sporym ewenementem. Znajomi prosili mnie, czy mogą do niego wsiąść, bo taki sam samochód mieli dostać dopiero za 5 lat. Z Danielem Olbrychskim robiliśmy wyścigi samochodowe na Karowej, a że on zawsze był lepszy ode mnie w samochodach, to je wygrywał.

Jakim samochodem ścigał się z panem Daniel Olbrychski?
Też małym fiatem. Robiliśmy wtedy różne rzeczy, ale to wszystko miało inną ekspresję. Już nie mówiąc o tym, że świat, w którym się poruszaliśmy, czyli teatru, poezji, miał małe związki z ówczesnym systemem. Oczywiście, jeśli mówimy o kabarecie, to był Jacek Kleyff i Salon Niezależnych, a ja się z nimi przyjaźniłem. Władze bardziej jednak interesowały się Kleyffem, a mnie bardziej interesowała poezja.

Można powiedzieć, że dzięki temu artyści tworzyli własne wyspy wolności, żyliście i czuliście się jak wolni ludzie, nie przejmując się reżimem?
Chyba tak. Chociaż żyliśmy w reżimie i tę opresję czuło się bardzo mocno. Życie nas wszystkich polegało na kłopotach związanych z kolejkami i tym, jak zdobyć coś do zjedzenia.

Ciekawa jestem, co to w takim razie znaczyło wtedy być popularnym? Bo pan był popularnym artystą.
Nie sądzę. W branży byłem znany, ale to była dość wąska grupa. Wystarczyło pójść do jednej restauracji, żeby wszystkich spotkać.

Do SPATiF-u?
Nie należałem do tej grupy, która udzielała się w SPATiF-ie czy w Ścieku. To nie był mój świat. Ale trzeba przyznać, że to, co się stało w latach 70. z telewizją, to było coś niezwykle pozytywnego. Dzięki temu, że telewizja zakupiła nowy sprzęt, całe to środowisko, o którym mówię, skupiło się wokół niej. Telewizja dawała nam szansę na robienie dobrych rzeczy. Był Kabaret Olgi Lipińskiej, Kabaret Starszych Panów. Wystarczyło przejść się telewizyjnym korytarzem, żeby zobaczyć, po kolei, tych wszystkich ludzi w tych pięciu studiach. Mimo tego że była to telewizja reżimowa, kierowana przez Macieja Szczepańskiego, to bardzo pomagała twórcom się realizować.

O Szczepańskim mówiono „Krwawy Maciek”. Nie odczuł pan tego?
Nie odczułem, bo to w końcu dzięki telewizji, choć przez kompletny przypadek, trafiłem do „Sherlocka Holmesa & Dr Watsona”.

Do słynnej, bo pierwszej filmowej koprodukcji polsko-brytyjskiej. W ten sposób rozpoczął pan międzynarodową karierę. Ale zanim to się stało, to Jerzy Stuhr w Opolu zaśpiewał absolutnie kultową piosenkę „Śpiewać każdy może”, do której pan napisał muzykę.
To był 77 rok. Przyjechałem do Opola z innymi utworami, które śpiewała Magda Umer, Ewa Złotowska. Od dawna funkcjonowałem na festiwalach, pisałem piosenki z Agnieszką Osiecką, pisałem muzykę do dużego spektaklu Kofty „Wojna chłopska”, moi koledzy już wtedy byli dyrektorami teatrów. Ja też robiłem swoją premierę w Teatrze Wielkim jako student. Otrzymałem stypendium do jedynej na świecie szwedzkiej szkoły muzycznej, która przygotowywała wokalistów operowych do zawodu aktorskiego, a ułatwił mi to Tadeusz Łomnicki, który był moim rektorem. Takie to były wtedy czasy.

Cudowne czasy dla ludzi utalentowanych?
Myślę, było łatwiej. Jeśli chcieliśmy zrobić coś z przyjaciółmi, mogliśmy pójść do Gustawa Holoubka, dyrektora Teatru Dramatycznego, i mu to zaproponować. Należeliśmy do tej grupy artystów, która była widoczna i to dawało nam dużą wolność.

A może tamte czasy bardziej sprzyjały wysypowi ludzi z talentami?
Mogę o tym mówić z perspektywy czasu, bo czas pokazał, że wszyscy się z tymi talentami sprawdziliśmy. Ale dzisiaj też jest taki wysyp, tylko że o obecnych rocznikach będziemy w stanie powiedzieć za 20-30 lat.

Pan pochodzi z rocznika ‘46 i to jest bardzo ciekawy rocznik. Jak mówił mi raz pan Michał Komar, też urodzony tego roku, należeliście do pokolenia powojennego uderzenia miłości. Dzieci szczęśliwych rodziców, którzy cieszyli się, że wojna się skończyła. Tylko że pan akurat urodził się w ZSRR, w obozie dla zesłańców.
W rosyjskim Azowie, tak. Moi rodzice nie znali II wojny światowej takiej, jaką znamy z filmów i książek. Dla nich jedynym najeźdźcą, jakiego poznali, była sowiecka Rosja. Rodzice poznali się na zesłaniu, w Uzbekistanie.

Tata pochodził z Wileńszczyzny, mama ze Lwowa.
Oboje byli aktywnymi działaczami, więc dwa tygodnie po zajęciu przez Sowietów wschodnich terenów, oboje zostali aresztowani. Mama, po konserwatorium, była wtedy studentką prawa i polonistyki, a na dodatek prymuską.